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EL ‘ABRAZO’ DEL PERPETRADOR Y LA MADRE. LA CONSTRUCCIÓN DE SENTIDO MEDIANTE LA IMAGEN.

abril 26, 2012

Patricio A. Brodsky

“Yo tengo buena relación con los organismos de derechos humanos.

Soy el que aparece en la foto con una madre de Plaza de Mayo”

Carlos Gallone, declaraciones ante la justicia federal junio de 2006

En 1982, destinado en la comisaría cuarta, le tocó “cuidar a las Madres de Plaza de Mayo,

a las viejitas, abuelitas que los jueves daban vueltas” y “trataban de llegar a Casa de Gobierno”.

Tomó agua, respiró y agregó que “ese día estaba la agrupación Hijos (que se formó en 1995),

Madres, familiares de presos políticos y familiares de desaparecidos”.

Desvió a las Madres para que no llegaran a la plaza y para compensar le ofreció a

Adolfo Pérez Esquivel llevarlo a entregar un petitorio al gobierno.

Al volver “una ancianita me dijo ‘gracias, hijo’, y se puso a llorar en mi pecho”.

Días después la foto recorrió el mundo. Fue la desgracia de su vida, dijo.

Al concluir, de espaldas al público, se tapó la cara como quien llora…

Relato de la declaración de Carlos Gallone

durante su juicio por la Masacre de Fátima.


Ilustración 1 Marcha por la Vida, 5 de Octubre de 1982.

A veces escuchamos un pensamiento, bastante extendido en el sentido común acerca del supuesto carácter objetivo de la fotografía, que la fotografía es lo que es y que no puede ser tergiversada. De hecho, existe un apotegma que dice: “Una imagen vale más que mil palabras”, consagrando, así, una especie de proporcionalidad de la capacidad cognitiva de la imagen. Parecería confirmar este hecho el propio carácter de la fotografía, la cual no es más que es la captura de un instante único e irrepetible; tal vez por eso, por ser “testimonio” de un momento es que se la trata de esa forma. Pero esto ¿es así?, ¿existe tal univocidad, tal claridad, respecto de lo que una fotografía expresa?

La fotografía es la fijación de un momento único, de un instante irrepetible. Cada fotografía, repetida incluso al infinito, nunca es más que una copia de sí misma, la suspensión perenne de un momento único. Dice Barthes: Lo que la fotografía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar una sola vez: la Fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente. En ella el acontecimiento no se sobrepasa jamás para acceder a otra cosa: la fotografía remite siempre al corpus que necesito, al cuerpo que veo, es el Particular absoluto, la Contingencia soberana y elemental, el Tal (tal foto y no la Foto), en resumidas cuentas, la Touché, la Ocasión, el Encuentro, lo Real en su expresión infatigable..[1]

Las fotografías, en general, (y ésta fotografía en particular) son la fijación de un momento de un acontecimiento. Lo que en ella “es”, refiere a solo un efímero momento de una secuencia sucesiva e ininterrumpida. Las interpretaciones divergentes muestran la imposibilidad de reconstruir la secuencia del acontecimiento entero a partir de una única imagen aislada (posiblemente tampoco a partir de una secuencia aleatoria de imágenes). La fotografía no es la copia del acontecimiento “objetivo” sino, como dirá Barthes, su copia analógica, y agrego, mediada técnica y subjetivamente, más allá de su reducción de un todo a un momento efímero, es la posibilidad de reproducir un instante de un acontecimiento global (pero siempre, y sólo, un instante).

La fotografía, tanto como técnica, como el objeto material, físico, concreto, porta en si un doble carácter. Desde el punto de vista objetivo es un objeto material, concreto, capaz de ser capturado por el sentido de la mirada. Pero tiene otra característica, esta es mucho más volátil, etérea y subjetiva. La fotografía, al ser un instante abstraído a un proceso contextual, es un momento cristalizado en imagen, no es de interpretación unívoca, puede prestarse a confusiones, inclusive incorporarse a marcos contextuales opuestos. Pero la fotografía, a pesar de esa innegable materialidad, esa propiedad que porta en si misma de ser la coagulación temporal de un acontecimiento, como toda acción humana es pasible de ser interpretada dentro de ciertos parámetros, más aún, cuando no existen marcos referenciales, hasta puede ser interpretada en forma errónea. Este es el caso de la foto que nos ocupa. [2]

Al necesitar ser explicada contextualmente podríamos decir que la fotografía tiene la particularidad de ser un “significante vacío”, esto es, puede ser construida como significación de muchos contenidos o de ser polisémica, esto es que tiene la particularidad de ser interpretada en muchos significados diferentes. Lo cierto es que la imagen fotográfica no tiene un significado unívoco, desambiguado, por el contrario, lejos de ser de significación “transparente” y directa, es opaca y se presta a mensajes múltiples, incluso contradictorios.

En la medida en que la fotografía se presenta como un análogo mecánico de lo real, su primer mensaje colma plenamente su sustancia, en cierto modo, y no hay lugar para el desarrollo de un segundo mensaje. En suma, la fotografía sería la única estructura de la información [3] que estaría exclusivamente constituida y colmada por un mensaje «denotado», que la llenaría por completo; ante una fotografía, el sentimiento de «denotación» o, si se prefiere, de plenitud analógica, es tan intenso que la descripción de una foto de forma literal es imposible, pues «describir» consiste precisamente en añadir al mensaje denotado un sustituto o segundo mensaje, extraído de un código que es la lengua y que, a poco cuidado que uno se tome en ser exacto, constituye fatalmente una connotación respecto al mensaje analógico de la fotografía: así, describir no consiste sólo en ser inexacto e incompleto, sino en cambiar de estructura, en significar algo diferente de aquello que se muestra..[4]

Ahora bien, la condición puramente «denotativa» de la fotografía, la perfección y plenitud de su analogía, en resumen, su «objetividad» (ésas son las características que el sentido común atribuye a ia fotografía), es algo que corre el riesgo de ser mítico, pues de hecho existe una elevada probabilidad (y esto sería ya una hipótesis de trabajo) de que el mensaje fotográfico, o al menos el mensaje de prensa, esté también connotado. Esta connotación no sería fácil ni captable de inmediato en el nivel del propio mensaje (se trata, en cierto modo, de una connotación invisible a la vez que activa, clara a la vez que implícita), pero sí es posible inferirla a partir de ciertos fenómenos que tienen lugar en el nivel de la producción y la recepción del mensaje: por una parte, una fotografía de prensa es un objeto trabajado, escogido, compuesto, elaborado, tratado de acuerdo con unas normas profesionales, estéticas o ideológicas que constituyen otros tantos factores de connotación; por otra parte, esa misma fotografía no solamente se percibe, se recibe, sino que se lee. El público que la consume la remite, más o menos conscientemente, a una reserva tradicional de signos; ahora bien, todo signo supone un código, y este código —el de connotación— es el que habría que tratar de establecer. Así pues, la paradoja fotográfica residiría en la coexistencia de dos mensajes, uno de ellos sin código (el análogo fotográfico), y otro con código (el «arte», el tratamiento, la «escritura» o retórica de la fotografía); en su estructura, la paradoja no reside evidentemente en la connivencia de un mensaje denotado y un mensaje connotado: tal es el estatuto, fatal quizá, de toda la comunicación de masas, sino en que el mensaje connotado (o codificado) se desarrolla, en la fotografía, a partir de un mensaje sin código. Esta paradoja estructural coincide con una paradoja ética: cuando uno quiere ser «neutro, objetivo», se esfuerza en copiar minuciosamente lo real, como si la analogía fuese un factor de resistencia ante el asedio de los valores (al menos ésa es la definición del «realismo» estético). [5]

La fotografía de arriba fue tomada durante la llamada “Marcha por la Vida” organizada por los organismos de Derechos Humanos [6] y que se realizara en Plaza de Mayo el 5 de octubre de 1982, el fotógrafo que tomó la foto es Marcelo Ranea, quien en ese momento estaba cubriendo la marcha para la Agencia de Noticias Diarios y Noticias (DyN).

Esta fotografía, cuyo original es blanco y negro, ilustra un grupo de personas (aparentemente Madres y familiares de detenidos desaparecidos aunque no hay nada dentro de la foto que así lo indique. Inducimos que se trata de una Madre a partir de la presencia de dos mujeres ataviadas con los pañuelos característicos –y porque conocemos el marco contextual y sabemos que se trata de una Madre de Plaza de Mayo, aunque desconozcamos su nombre) en segundo plano rodeando a dos figurans protagónicas que ocupan, aproximadamente el tercio central de la fotografía, en esa escena se puede ver a dos personas en un aparente abrazo, una es un policía, otro es una mujer, en principio irreconocible, salvo por cuestiones contextuales, ella tiene un pañuelo al cuello que, simbólicamente, se asocia a las otras mujeres presentes en la escena con sus cabezas cubiertas por pañuelos; sería una Madre de Plaza de Mayo. La fotografía no es absolutamente clara al respecto dado que el símbolo identificatorio de las Madres de Plaza de Mayo no lo encontramos en su lugar habitual; el pañuelo distintivo, la Madre abrazada no lo tiene en la cabeza sino sobre el cuello y los hombros; esto, adicionalmente, agrega un toque de incertidumbre sobre la real identidad de la mujer (la ‘investidura’ propia de una Madre de Plaza de Mayo, el pañuelo blanco sobre la cabeza, no se halla en su lugar, no está donde esperaríamos encontrarlo para reconocer incuestionablemente que se trata de una Madre). No se le ve el rostro ni se halla el pañuelo donde se ve habitualmente. Es un “borramiento” de los rasgos identitarios (rostro y pañuelo).

Sobre el fondo de la imagen se ven edificios de oficinas con ventanas, la mayoría con las persianas levantadas, otras con las persianas bajas, algunas ventanas parecerían estar abiertas, en otras se aprecian reflejos como si tuviera vidrios cerrados, la característica común a todas ellas es la total ausencia de figuras humanas, los edificios parecerían estar vacíos, habitados por fantasmas. Y, entonces, más allá de las figuras que aparecen rodeando al policía, no parece haber testigos, casi una metáfora de la soledad de las víctimas ante el pepetrador.

Describiendo lo que se ve en la fotografía podemos destacar, en primer lugar, varias cuestiones que llaman la atención: En principio la diferencia de actitudes en la construcción de los sujetos que realiza el fotógrafo al tomar la foto, centrémonos en los dos sujetos centrales –los sujetos del abrazo- (el policía y la Madre) por un lado tenemos al policía erguido, uniformado, subjetivado (el elemento de la subjetivación es su rostro), por otro lado tenemos a la Madre la cual está “desubjetivada”, anonimizada al no poderse ver sus rasgos; por otro lado se podría también decir que en la foto aparece el policía como el sujeto activo (el que abraza) y la Madre como el sujeto pasivo (la que es abrazada/se deja abrazar). Como podemos apreciar en esa fotografía esto que relatamos es perfectamente deducible de ella. Pero, si la contextualizamos en una secuencia, como podemos ver en el Apéndice 2, nos damos cuenta de la ambigüedad, posiblemente intencionada, que se produce al circular la primera fotografía aislada de la secuencia completa.

A riesgo de sobreinterpretar la escena deberíamos decir también que la escena del policía como sujeto activo (dando un abrazo), una acción cuya significación puede ser múltiple: cobijo, protección, (características no exclusivas del ‘paternalismo’), se condice con la acción ‘paternalista’ de ‘salvadores de la patria’, asumida ésta como rasgo identitario clave de los militares argentinos durante el período de las dictaduras (1930-1983), período durante el cual, los militares violaron repetidamente el orden institucional con la excusa de “salvar” a la patria.

Lo cierto es que para poder interpretar la escena de la foto, es necesario tener conocimientos del contexto histórico-social en que se produjo. Esta fotografía en particular, sólo puede ser entendida en esa clave (en realidad siempre debemos contextualizar las imágenes para entender su función social, su “valor” -valor simbólico-, tanto de uso como de cambio).

Toda imagen se vuelve inteligible al ser inscripta en una cadena de significaciones, de este modo, la imagen puede ser comprendida contextualmente. Cuando a la imagen se la despoja de ese marco contextual, se vuelve ambigua; priman en ellas más las proyecciones subjetivas y los elementos simbólicos.

Entiendo que la fotografía, entendida esta como una técnica de expresión, tiene dos momentos claves de intervención subjetiva: el primero se produce en el momento de la toma de la fotografía, de la fijación de la imagen; en efecto, salvo en las fotografías tomadas con sensores (de movimiento, temperatura, de tiempo, etc.), existe un sujeto que activamente decide qué instante es el que va a fotografiar, en qué secuencia de un acontecimiento presionará el mecanismo de apertura del obturador, por lo tanto es el sujeto interviniendo en la realidad (el fotógrafo) quien toma la decisión de recortar ese momento. El segundo de los momentos es el instante en que la fotografía es mirada por el sujeto receptor y, en esta acción de mirar, es de inmediato incorporada a marcos conceptuales/contextuales de interpretación (estéticos, históricos, sociales, etc.). Siempre estamos conceptualizando/contextualizando cada nuevo saber que adquirimos, entre ellos las imágenes que observamos. Permanentemente estamos interpretando todo desde nuestros marcos conceptuales, los cuales son socialmente construidos. [7]

Esta fotografía así, descontextualizada, circuló por todo el mundo como una imagen de los “necesarios tiempos por venir en Argentina”, un tiempo signado por la reconciliación entre víctimas y perpetradores. Esa circulación de la fotografía en esa clave de “reconciliación” tiene que ver con una mirada histórica particular, de igual modo que la circulación de la secuencia completa tiene que ver con otra mirada particular, opuesta a la primera.

El sentido connotado a partir de la descontextualización de la fotografía y su recontextualización en el marco textual de los medios de comunicación (las tapas, encabezados, epígrafes y notas ilustrativas en las cuales se la describe como el “abrazo reconciliador”). Allí se aprecia el uso del lenguaje textual como para connotar un sentido dado a la fotografía, abstraerla de la polisemia propia de la imagen (polisemia restringida por la serie de fotografías, por otro lado), al singularizar la foto, y al darle ese marco discursivo, se refuerza el mensaje del discurso que podríamos llamar “reconciliador” por oposición al reclamo de justicia que sostenían en esa época los organismos de Derechos Humanos y que se resumía en las consignas “Ni olvido ni perdón” y “Juicio y Castigo a todos los Culpables”.

Pero una fotografía, al menos la fotografía periodística, conlleva asimismo un mensaje connotado. La fotografía, particularmente la fotografía en los medios de comunicación gráficos aparecerá en relación con marcos con-textuales (aparecerá siempre relacionada con texto escrito), y este texto escrito será el que dará explicación y marco contextual para interpretarla, en la fotografía analizada la misma apareció en un contexto de discurso colocándola en un lugar de acto de reconciliación, el acontecimiento real, verdadero, el policía reaccionando ante el reclamo indignado de la Madre frente a la represión policial que les impedía llegar a la Plaza de Mayo (el policía es representante de ese terrorismo de estado represor), es resignificada por los medios como un “abrazo contenedor”, no sólo por su publicación singularizando y ponderando esa toma de una serie, sino por todo el marco discursivo y el tratamiento que se le dio en los medios.

…toda imagen es polisémica, toda imagen implica, subyacente a sus significantes, una cadena flotante de significados, de la que el lector se permite seleccionar unos determinados e ignorar todos los demás. La polisemia provoca una interrogación sobre el sentido…En toda sociedad se desarrollan diversas técnicas destinadas a fijar la cadena flotante de significados, con el fin de combatir el terror producido por los signos inciertos: una de estas técnicas consiste, precisamente en el mensaje lingüístico. Al nivel del mensaje literal, la palabra responde, de manera más o menos directa, más o menos parcial, a la pregunta ¿qué es eso? Ayuda a identificar pura y simplemente los elementos de la escena y a escena misma: constituye una descripción denotada de la imagen (descripción parcial, a menudo)… La función denominadora viene a corresponderse perfectamente con el anclaje de todos los sentidos posibles (denotados) del objeto, por medio del recurso a una nomenclatura…el texto explicativo…me ayuda a dar con el nivel adecuado de percepción; me permite acomodar, no sólo la vista, sino también la intelección. En el nivel del lenguaje “simbólico”, el mensaje lingüístico pasa a ser de el guía de la identificación a serlo de la interpretación, actuando como una especie de cepo que impide que los sentidos connotados proliferen bien hacia regiones demasiado individuales (o sea, limitando la capacidad proyectiva de la imagen); bien hacia valores disfóricos; la leyenda…aleja un posible significado…y orienta la lectura hacia  un [otro] significado…Por supuesto que…el anclaje puede ser ideológico, y ésta es sin duda su función principal; el texto conduce al lector a través de los distintos significados de la imagen, le obliga a evitar unos y a recibir otros… [8]

Lo interesante del caso de esta fotografía es la lucha por la configuración de sentido a la misma, según el relato presente en la página de Memoria Abierta adonde está publicada, la fotografía no fue leída en clave de confrontación, a pesar de la insistencia de las Madres de Plaza de Mayo en denunciar que la Madre no buscaba el consuelo del policía sino que lo estaba confrontando, la fotografía circuló en clave de un discurso “reconciliador”. Luego se supo que ese policía era un subcomisario llamado Carlos Enrique Gallone (hoy condenado a prisión perpetua por “La Masacre de Fátima”) y que era uno de los perpetradores de los “grupos de tareas” de los “desaparecedores”.

“…encontramos la foto de Marcelo Ranea, una imagen inclasificable, la primera imagen de las Madres publicada en la tapa del diario Clarín —el de mayor tirada en ese entonces en el país—. También fue tapa del Excelsior de México, del New York Times y del diario El País de España. El fotógrafo obtuvo el premio Rey de España a la mejor fotografía periodística del año 1983, otorgado por el Instituto de Cooperación Iberoamericana y la Agencia EFE, premio considerado como el más importante del periodismo de habla hispana. Fue sacada el cinco de octubre de 1982, en la Marcha por la Vida, y es la imagen más odiada por las propias Madres. Ese aparente abrazo no fue tal. Como se puede ver en otras fotos tomadas desde otros ángulos, instantes antes y después de esa toma, y según relataron numerosos testigos y fotógrafos presentes en ese momento, la Madre que está siendo supuestamente abrazada en la foto tenía un ataque de nervios y quiso pegarle en el pecho al policía que les impedía avanzar hacia la Plaza de Mayo.

El oficial la agarró para detenerla y, sabiéndose rodeado de fotógrafos, creó ese gesto ficticio. A pesar de existir muchas otras fotos que muestran lo contrario, el diario Clarín, que tenía la secuencia entera tomada por el fotógrafo y que consistía en siete imágenes de las cuales sólo una contiene este gesto, elige esta imagen y la publica en tapa señalando: “En la foto un oficial de policía consuela a una de las asistentes”. Al día siguiente, Clarín vuelve a publicar la foto en el espacio destinado al editorial y señala: “[…] el problema de los desaparecidos y presos sin proceso es uno de los más serios que afronta la comunidad argentina, la cual no podrá avanzar sin dilucidarlo hacia las metas de la reconciliación y de la prometida democracia” (Clarín, 7/10/1982). La foto de ese falso abrazo era la imagen de reconciliación que el diario proponía.” [9]

Como toda fotografía en esta puede leerse en clave social, ésta, sabiendo quien es Gallone, me disparó el recuerdo de un texto de León Rozitchner, el prólogo a su libro “Perón, Entre La Sangre Y El Tiempo“, en este texto, hablando de los perpetradores del terrorismo de estado, dice el autor:

…Es la muerte la que está realmente en ellos, no la que les atribuimos solamente: esta muerte no necesita de testigos ni de testimonios porque está presente dentro de ellos mismos, de interior a interior. Es lo que se muestra en los rictus de sus músculos que no se distienden, carne tumefacta que el uniforme ciñe, rostros rígidos que la muerte define en cada rasgo y dibuja con su cincel las marcas del terror que vive en ellos, la vergüenza de ser que ellos ya no sienten. Hay sentimientos inconscientes, nos enseñó Freud. [10]

Viendo esa fotografía, sabiendo que Gallone está condenado por torturador y asesino, uno piensa en la construcción de la realidad en la interpretación de las imágenes y las confrontaciones, por un lado por dotar de sentido los acontecimientos, y por otro por construir una memoria histórica de acuerdo con ciertas miradas.

Esta fotografía se ha tornado, a la vez, un lugar de memoria (Nora) y territorio de disputa intermemorial, topos de confrontación de dos concepciones distintas que se corresponden a memorias históricas que confrotan.

Hasta hace relativamente poco tiempo, mediados de los 90, los estudios de la memoria en nuestro país no eran preocupación académica, buscando analogías, podríamos afirmar que los estudios de la memoria relacionados a la Shoa, en términos generales, se comenzaron a desarrollar masivamente a partir de los mediados de la década de 1960 (esto es unos 20 años luego de concluido el exterminio), y coinciden con el comienzo del negacionismo (tal vez como parte de la confrontación por la memoria histórica de aquel hecho). Los tiempos en nuestro país son similares, los estudios de la memoria tardan unos 20 años en erigirse como campo de preocupación académica, sólo que aquí, lejos de ocurrir lo de Europa, se desarrolló una cultura más en sintonía con la interpretación mediática de la foto (existieron diferentes etapas sucesivas en la construcción de la memoria histórica, esto se relaciona con distintas hegemonías discursivas en este campo). Las etapas fueron: 1) “Confesión relativa” de crímenes durante la “guerra sucia” e intentos de olvido –autoamnistía-; 2) Demonización de las víctimas: Teoría de los Dos Demonios; 3) “Reconciliación y/o Pacificación” –indultos menemistas-; 4) Comienzo de preocupación por la construcción de una memoria histórica subalterna; 5) Triunfo político de la memoria histórica subalterna y asunción por parte del estado nacional de su responsabilidad histórica a partir de la declaración de inconstitucionalidad de las leyes de impunidad y los indultos, comienzo de los juicios.

Como se puede apreciar de este esquema, las primeras tres formas de la memoria se corresponden con formas de la memoria análogas que sostienen el discurso acerca de una situación de guerra en la cual se enfrentaron dos bandos; mientras que las últimas dos se centran en el hecho que el Estado argentino se volvió un estado terrorista contra su propia población civil.

La interpretación de la foto de Gallone y la Madre de Plaza de Mayo en clave de “reconciliación” sólo es posible dentro de los parámetros del primer tipo de memoria, donde se interpreta cualquier gesto como un llamado a la reconciliación y al olvido.

Barthes, respecto a la fotografía, plantea que es una reducción del objeto a su imagen, pero que no hay transformación, que no hace falta segmentar lo real a unidades y transformar esas unidades en signos. Él dice que: “…entre el objeto y su imagen no es en absoluto necesario disponer de un “relevo”, es decir, de un código. Claro que la imagen no es real, pero, al menos es el analogon perfecto de la realidad, y precisamente esta perfección analógica es lo que define la fotografía delante del sentido común. Y así queda revelado el particular estatuto de la imagen fotográfica: es un mensaje sin código. De esta proposición se hace imprescindible deducir de inmediato un corolario importante: el mensaje fotográfico es un mensaje continuo.” [11] Pero, como hemos visto en la lucha por la configuración de sentido de la fotografía analizada, vemos que el mensaje de la fotografía no es “literal”, de allí que no sea factible su interpretación unívoca. La misma depende de factores subjetivos.

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Apéndice 1

Reportaje al fotógrafo Marcelo Ranea, autor de la fotografía, en él relata la historia de la toma. Disponible On Line: http://www.diariojornada.com.ar/24537/Sociedad/El_abrazo_pa (publicado el 11/9/2011, citado el 22/4/2012)

EL ABRAZO PARTIDO

Hace más de 25 años que Marcelo Ranea es reportero gráfico. De amplia trayectoria, llegó a Trelew para cubrir el TC 2000. Es el autor de una foto histórica, impresa en la memoria colectiva: el abrazo de un represor y una Madre de Plaza de Mayo. La imagen le mostró al mundo la tragedia de los desaparecidos.

Una imagen que casi no necesita explicación y que fue suficiente para destapar un tema caliente. Llegó a Trelew para cubrir las carreras del TC 2000 y si usted se lo cruza, su cara se le olvida rápido. Nunca adivinaría que ese hombre bajito sacó una foto que dio la vuelta al mundo y que hizo conocida la palabra “desaparecidos” para todos los que ignoraban la atroz represión en Argentina.


Se llama Marcelo Ranea y hace más de 25 años que es reportero gráfico. Hoy es líder de la Agencia Informativa Fotográfica, dedicada al automovilismo. En 1983 recibió el Premio Rey de España a la mejor fotografía periodística, otorgado por el Instituto de Cooperación Iberoamericana y la Agencia EFE, el galardón más importante de los medios hispanos. La imagen muestra a un policía abrazando a una madre de Plaza de Mayo. La sacó para la agencia Diarios y Noticias. Sólo otros tres fotógrafos argentinos lograrían después el mismo premio.


Era el 5 de octubre de 1982. Las Madres y otras organizaciones de Derechos Humanos armaron la Marcha por la Vida que debía terminar con la entrega de un petitorio en la Casa Rosada. “Había muchísima gente y la Policía tenía orden de no dejarlas llegar a Casa de Gobierno”, cuenta Ranea.


Hubo amontonamientos, corridas y un instante clave. “Fue una fracción de segundo donde se enfrentaron Susana de Leguía y el policía, Carlos Gallone. Ella le pega en el pecho y para pararla en su histeria, el tipo la abrazó durante medio segundo como mucho; fue una situación muy corta. Yo había empezado haciendo fotos alrededor de este grupo y veo la escena”. Para el testigo la mujer “estaba totalmente sacada y el tipo le daba un cachetazo o la abrazaba, eran las soluciones a mano y eligió una”. Fue instinto profesional: su máquina Nikon FM podía fotografiar cuatros cuadros por segundo; Ranea disparó una ráfaga de seis cuadros y el abrazo sólo salió en un cuadro.


En esa época de marchas y palazos, DyN enviaba a todas las manifestaciones más de un fotógrafo para que volvieran de a uno. El primero que se iba llevaba a la agencia el material del resto de sus colegas y así sucesivamente, hasta que el último hombre se quedaba hasta el final. “Me di cuenta de que la foto que había hecho era pesada”, recuerda Ranea. Agitado y transpirado, corrió las cinco cuadras hasta la sede de DyN con el material. Un colega, el “Negro” Frías, lo recibió y le pidió que descanse tranquilo, que él revelaría los rollos. “Ojo, tené cuidado que es pesado lo que hay ahí adentro”, le retrucó.


Mientras tanto le contó la escena a su jefe de Fotografía, Miguel Ángel Cuarterolo, y al director de DyN, Horacio Tato.


-¿Pero estás seguro en serio?

-Sí, por supuesto.

Cuando salió el revelado y el abrazo estaba allí, Tato lo felicitó. No era poco: el director dictaba la línea política y era hijo del mítico Néstor Paulino Tato, mítico censor de la dictadura. Horacio logró mejor fama al inventar DyN tras un paso brillante por la conducción de Noticias Argentinas.


La imagen se transmitió por radiofoto al interior y los diarios porteños tuvieron copias en papel. También llegó a los medios internacionales. Ranea siguió el consejo de hacer copias grandes para todos porque la escena lo justificaba y podía ser tapa. Fue un acierto amplificado: en Argentina Clarín y La Voz la publicaron en portada, en el mundo los imitaron el New York Times y Miami Herald (EE.UU), El País (España) y Excelsior (México), entre otros.


A las 7 del otro día lo despertó la llamada de un compañero de la agencia que lo felicitó por estar en la tapa del gran diario argentino. “Bárbaro”, se alegró Ranea. Ni olfateaba lo que venía. Fue la primera vez que Clarín publicó en su portada una foto de DyN con el nombre de su autor incluido. “Al jefe de cierre de ese día le pareció que la foto era lo suficientemente valiosa e impactante como para reconocer al autor. Por la noche llamó a Tato y le avisó que pondría el nombre”. El director no se opuso. Era un avance fuerte para una agencia que tenía apenas 8 meses de vida periodística.


A Ranea le hicieron mil notas y el mundo habló de su foto. La agencia lo premió con una semana de vacaciones en San Juan, su tierra natal. “Le pude llevar a mi vieja los diarios con la imagen”, recuerda. Parecía el fin de la historia. Era el inicio.#

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Apéndice 2


Fotografías tomadas por distintos fotógrafos (ver el detalle en la nota al pie número 12) durante el acontecimiento que dio lugar a la foto de Ranea que escogimos, aquí se ve cómo el relato de las Madres de Plaza de Mayo se acerca a lo que ocurrió mientras que la interpretación, el sentido mentado por los medios a dicha fotografía, se asemejó más a una acción de propaganda. Mi decisión de elección de la fotografía y no la secuencia para describir en el cuerpo del trabajo tiene que ver con el hecho que aquella foto circuló así, aislada, en los medios de prensa, fue tapa de varios diarios y recibió un prestigioso premio. [12]

En el conjunto de fotografías se puede tener una idea más cabal de la secuencia de eventos, en la primera fotografía, arriba a la izquierda se ve a la madre intentando acercarse al policía Gallone mientras alguien fuera de cuadro intenta detenerla (se ve una mano tomándola del brazo) en tanto Gallone la observa al rostro en forma directa; en la segunda toma permanece imperturbable mientras la actituel rostro de la madre expresa angustia y sus manos parecerían estar cerrándose en forma de puño sobre el pecho de Gallone, en la tercera se lo ve abrazando a la Madre, ante la mirada de una segunda Madre, la cual también aparece en la última fotografía de abajo (a la derecha), aparentemente discutiendo con Gallone. En toda la secuencia aparecen testigos (otras Madres y familiares y militantes).

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[1] Barthes, Roland: La Cámara Lúcida. Barcelona: Paidós, 1989. Págs. 28-29.

[2] Fotos con historia: Marcha por la Vida, 1982. La fotografía fue tomada por Marcelo Ranea durante la Marcha por la Vida del 5 de octubre de 1982. Fue publicada en diversos medios como símbolo de reconciliación o acercamiento entre las Madres de Plaza de Mayo y las fuerzas de seguridad. Esto generó una gran polémica. Las Madres intentaron contar la verdadera historia de la escena, señalando que la mujer no estaba buscando consuelo en el policía sino golpeándole el pecho y pidiéndole ayuda con indignación. A pesar de su insistencia, la fotografía no fue leída en términos de confrontación y dio la vuelta al mundo portando una historia falsa.

Más tarde se supo que el policía era Carlos Enrique Gallone, subcomisario de la Seccional 4ta de la Policía Federal e integrante de un grupo de tareas de la Superintendencia de Seguridad Federal que actuaba bajo las órdenes del entonces ministro del Interior, Albano Harguindeguy. Gallone tenía 38 años en aquel momento, estaba casado y tenía un hijo.

El policía, cuyo apodo era “Carlitos”, estuvo posteriormente procesado por violaciones a los derechos humanos hasta que la ley de Obediencia Debida lo libró de todo cargo. Más tarde estuvo mencionado en el caso Blumberg por su relación con el negocio de la venta de autopartes.

Hoy, tras la anulación de la ley de Obediencia Debida, se encuentra detenido por su participación en la Masacre de Fátima.

La fotografía ganó el premio Rey de España de 1983 a la mejor fotografía periodística, otorgado por el Instituto de Cooperación Iberoamericana y la Agencia EFE.

Fuente del texto que antecede: http://www.memoriaabierta.org.ar/gallone.php

[3]Por supuesto, se trata de estructuras «culturales» o culturalizadas, y no de estructuras operacionales: las matemáticas, por ejemplo, consti­tuyen una estructura denotada, sin ninguna connotación; pero si la socie­dad de masas se apodera de ellas y, por ejemplo, sitúa una fórmula alge­braica en un artículo consagrado a Einstein, ese mensaje, de origen pura­mente matemático, se carga de una pesada connotación, ya que pasa a significar la ciencia.

[4]Describir un dibujo es más fácil, pues se trata de describir, en de­finitiva, una estructura ya connotada, trabajada para obtener una signifi­cación codificada. Quizá por eso los tests psicológicos utilizan muchos di­bujos y pocas fotografías.

[5] Barthes, Roland: Lo Obvio y lo Obstuso. Barcelona: Paidós, 1986. Págs. 14-15.

[6] En octubre de ese año, por primera todos los organismos de derechos humanos realizamos una concentración conjunta en Plaza de Mayo. Y esto marca el comienzo de lo que a partir del 5-10-82 con la Marcha por la Vida, sería una serie de movilizaciones con la participación de todos los organismos. Ese 5 de octubre, en plena dictadura salimos a la calle, seguros de la respuesta popular. Fue un éxito. Asisten más de 15.000 personas y aunque nuestro objetivo de llegar a la Plaza de Mayo no se cumple por impedirlo las fuerzas represivas, los diarios del país y del mundo difunden la información de esta primera experiencia de movilización masiva. Fuente: http://www.desaparecidos.org/familiares/historia.html

[7] En este sentido es muy útil incluir, a modo de ilustración, un ejemplo que utiliza Halbwachs para ilustrar el sentido social de la memoria, él refiere a una visita a la ciudad de Londres: …Llego por primera vez a Londres y paseo en sucesivas ocasiones, a veces con un compañero, a veces con otro. Puede ser un arquitecto, que me hace notar los edificios, sus proporciones, su disposición. Otras veces se trata de un historiador: me entero de que esta calle se trazó en tal época, que en esta nació un hombre famoso, que ocurrieron, aquí o allá, hechos importantes. Con un pintor, soy sensible a la tonalidad de los parques, a la línea de los palacios, de las iglesias, a los juegos de luz y sombra sobre las paredes y fachadas de Westminster, del templo, sobre el Támesis. Un comerciante, un hombre de negocios me arrastra a las calles populosas de la ciudad, me obliga a deternerme en las tiendas, las librerías, los grandes almacenes. Pero aunque ninguno me hubiera acompañado, basta con que hubiera leído descripciones de la ciudad hechas desde todos esos aspectos, o, simplemente que hubiera estudiado un mapa.. Supongamos que paseo completamente solo. ¿Podría decirse que, de este paseo, no puedo conservar recuerdos individuales que no son míos?. Sin embargo, paseo solo únicamente en apariencia. Al pasar frente a Westminster, pensé en lo que me había dicho mi amigo historiador (o, lo que viene a ser lo mismo, lo que había leído en un libro de historia). Al cruzar un puente, consideré el efecto de perspectiva que mi amigo pintor me había señalado (o que me había conmovido en un cuadro, en un grabado). Caminé, en consecuencia, orientado por el pensamiento de mi mapa. La primera vez que estuve en Londres, frente a St. Paul o Mansion House, sobre el Strand, en los alrededores de la Court’s of Law, muchas impresiones me recordaban las novelas de Dickens que había leído en mi infancia: paseaba entonces con Dickens. En todos esos momentos, en todas esas circunstancias, no puedo decir que estaba solo, que reflexionaba solo, puesto que en el pensamiento me reubicaba en tal o cual grupo, el que componía con este arquitecto, o este pintor (y su grupo), con el geómetra que había diseñado ese mapa, con un novelista. Otros hombres tenían esos recuerdos en común conmigo. Es más, me ayudan a recordarlos: para recordar mejor, vuelvo a ellos, adopto momentáneamente su punto de vista, vuelvo a entrar en su grupo, del cual sigo formando parte, puesto que encuentro en mí muchas ideas y formas de pensar a las que no habría llegado solo y a través de las cuales permanezco en contacto con ellos. (Halbwachs, Maurice: La Memoria Colectiva. Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004. Págs. 164-165.)

[8] Barthes, Roland: Lo Obvio y lo Obtuso. Barcelona: Paidós, 1986. Págs. 35-36.

[9] Gamarnik, Cora: La Construcción de la Imagen de las Madres de Plaza de Mayo a Través de la Fotografía de Prensa. Publicado en Revista Afuera. Estudios de Crítica Cultural. N° 10, Mayo de 2011, disponible en http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=129&nro=10 (citado el 22/4/2012).

[10] Rozitchner, León: Perón: Entre la Sangre y el Tiempo. Lo Inconsciente y la Política. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1985. Pág. 18.

[11] Barthes, Roland: Lo Obvio y lo Obtuso. Barcelona: Paidós. 1982. Pág.13.

[12] Como citamos en el texto de Gamarnik más arriba, esta imagen fue ampliamente difundida por la prensa a nivel nacional e internacional como un símbolo de la reconciliación, del discurso del olvido; “fue tapa del diario Clarín… del Excelsior de México, del New York Times y del diario El País de España. El fotógrafo obtuvo el premio Rey de España a la mejor fotografía periodística del año 1983, otorgado por el Instituto de Cooperación Iberoamericana y la Agencia EFE, premio considerado como el más importante del periodismo de habla hispana.” Gamarnik, Cora: La Construcción de la Imagen de las Madres de Plaza de Mayo a Través de la Fotografía de Prensa. Publicado en Revista Afuera. Estudios de Crítica Cultural. N° 10, Mayo de 2011, disponible en http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=129&nro=10 (citado el 22/4/2012). La secuencia de fotos fue extraída de este mismo trabajo de Gamarnik. La foto de arriba a la izquierda es de un Fotógrafo no identificado y pertenece al Archivo Memoria Abierta; la de arriba a la derecha pertenece al Fotógrafo Jorge Sanchez; la de abajo a la izquierda es la toma de Marcelo Ranea; mientras que la última de las fotos fue capturada por el Fotógrafo Guillermo Loiácono (Datos facilitados por  Cora Gamarnik).

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